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国学

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日志

 
 

宋瑞凯 阴阳五行观与西周时期的天道音律思维  

2009-01-03 09:23:16|  分类: 周易 |  标签: |举报 |字号 订阅

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国际关系学院学报 1999 年第2 期
阴阳五行观与西周时期的天道音律思维
宋瑞凯
  摘 要 西周旋宫是西周时期以阴阳立说的天道音律思维的具体表现,它是周
王朝“礼乐制度”的重大乐学举措;同均三宫现象是西周旋宫的表面现象;琴五调的源
头是西周旋宫,它是西周旋宫音乐实践的产物。
关键词 西周旋宫 纪之以三 平之以六 天道音律思维 同均三宫 琴五调
  李纯一先生在他的《〈管子·五行篇〉音律
思想研究》中,通过对《五行篇》、《宙合篇》以
及《国语·周语》、《周礼》、《经言·幼官篇》的比
较研究,认为自西周末年以来,五方观念、四
方风雨观念逐步与阴阳说、五行说相结合,初
步形成了阴阳五行说。①冯文慈先生在《释
宫、商、角、徵、羽阶名由来》中,再次论及音律
与天文、历法的密切关系。②本文拟从阴阳五
行观的角度,就西周时期的天文、数理、音律
三者的关系作一深层次的探讨。
一 西周时期的天道
音律思维
  《五行大义》序云:“自羲农以来,迄于周
汉,莫不以五行为政治之本,以蓍龟为善恶之
先。夫五行者,盖造化之根源,人伦之资始,
万品禀其变易,百灵因其感通。本乎阴阳,散
乎精象,周竞天地,布极幽明,子午卯酉为经
纬,八风六律为纲纪”。③一句话,其天道、地
道、人道,皆起自阴阳,阴阳乃万物之本。可
在西周时期,阴阳五行的天之道究竟是什么?
据《中国大百科全书·天文卷》所说,中国
早在周初即已形成盖天说的理论,在其看来
天是圆的、地是方的,天圆为动、地方为静,即
所谓“天员(圆) 如张盖、地方如棋局。”④取此
说于数,则寓数理“三点成圆、四点成方”而成
孔子所言“阳三阴四,位之正也”之说, ⑤历法
上则采用十天干与十二地支相配,十天干在
十二地支上旋转,每循环一周则推进二位,周
而复始,形象地复拟出天动地静的盖天说天
象;音律上则形成了“纪之以三,平之以六,成
于十二”的天道之说。此当谓西周时期天道
之原始初义。对于“纪之以三,平之以六,成
于十二”,王光祈先生在他的《中国音乐史》中
曾认为它是大三度生律法( 今人多从此
说) ⑥ ,然则这与周时阴阳相生的天道音律思
维是相背的,况且若以黄钟为首大三度循环
生律的话,则永远只有黄钟、姑洗、夷则三律,
根本生不出六律,更谈不上十二律。按西周
时期的音律思维来自天文的说法,伶州鸠在
《国语·周语》中,确实从天文的角度,详细地
阐述了“周礼”的天道音律思维: ⑦
“臣闻之,琴瑟尚宫,钟尚羽,石尚角,匏
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竹利制,大不逾宫,细不过羽。夫宫,音之主
也,第以及羽。圣人保乐而爱财,财以备器,
乐以殖财,故乐器重者从细,轻者从大。是以
金尚羽,石尚角,瓦丝尚宫,匏竹尚议,革木一
声。”
“夫乐象政,乐从和,和从平。声以和乐,
律以平声。金石以动之,丝竹以引之,诗以道
之,歌以咏之,匏以宣之,瓦以赞之,革木以节
之。物得其常曰乐极,极之以集曰声,声应相
保曰和,细大不逾曰平。??于是乎气无滞
阴,亦无散阳,阴阳序次。风雨时至,嘉生繁
祉,人民和利,物备而乐成,上下不罢,故曰乐
正。”
“律所以立均出度也。古之神瞽考中声
而量之以制,度律均钟,百官轨仪,纪之以三,
平之以六,成于十二,天之道也。夫六,中之
色也,故名之曰黄钟,所以宣养六气,九德也。
由是第之: ??均利器用,俾应复也。”
伶州鸠作为周景王时期的乐官,应该是
熟知音律的。纵观上引一席话,除去他阐述
乐象政的思想外,单就纯音律思维的角度来
看,他的音律思维是与天道相合的。
伶州鸠认为“纪之以三,平之以六,成于
十二”是天之道,同时又认为声应相保曰和,
细大不逾曰平,且乐从和,和从平。由此“平
之以六”可以认为是“和之以六”。但“和”与
“六”之间到底是何种关系呢? 从天之道来
讲《, 五行篇》中是以六律来街天地的,明确地
指出六律是街天地的手段。可见《, 五行篇》
中“六律”的原始初义来源于冬夏二至的阴阳
转换,它们是以“六个月”来转换的,对应于音
律思维则是天(黄钟) 与地(林钟) 以四度(六
律) 相通,四度(六律) 当是“和”之本义。由此
可见“四度相和”西周时期已进入音乐实践,
人们不仅认为四度是谐和音,且认为它是通
天地的手段。音乐上讲是“声应相保”,天道
上讲是“阴阳序次”。难怪伶州鸠会讲:“夫
六,中之色也,故名之曰黄钟,能宣养六气、九
德也”。事实上,古人称“六律”能聪耳、能平
声,均证明“四度音程”在西周已被人们所认
识,并在音乐实践中占有显要的地位。
《五行大义·论德》中讲:“德有四德,三者
从支干论之,一者从月气论之。支干三种者,
一曰干德,二曰支德,三曰支干合德。干德
者,甲德自在,乙德在庚,丙德自在,丁德在
壬, ??。此十干者,甲丙戊庚任为阳尊,故
德自处;乙丁己辛癸为阴卑,故配德于阳”⑧。
这种阳德为尊,可以自处,而阴德为卑,需用
六位与阳德相配,在倡导“德治”与“礼治”的
西周社会,是与“以德为主,以刑为辅;阳德为
尊,以德王天下”的政治方针相吻合的。曾侯
乙编钟钟铭在各国律名的比较关系上全部以
六阳律为对照,唯独不提阴吕就足以反映出
阳德为尊在音律思维中的地位,而阴阳二德
需以六位相配表现在音律思维上则可以看出
四度相和的突出作用。
周灭殷,为配合敬天保民、以德王天下的
政治目的的实施,在殷礼的基础上,制定了一
套完整的礼乐制度,西周旋宫当是其中的重
大乐学举措。正如《礼记·礼运篇》中所说,
“五声、六律、十二管,还相为宫也”。⑨
古代旋宫素有左旋,右旋之谓,所谓天道
左旋,地道右旋。从《五行大义》引《感精符》
云:“故受天命而王者,必调六律而改正朔,受
五气而易服色,法三正之道也。周以天统,服
色尚赤者,阳道尚左,故天左旋。周以木德
王,火是其子。火色赤左行,用其赤色也”。lu
可以看出《感精符》所讲西周旋宫是从天道左
旋的。这与伶州鸠所讲的天道是否一致呢?
现在就让我们来看看伶州鸠所讲的天之道是
否与天道左旋相符。
下面我们就以黄钟为宫依天道左旋,看
看平之以六(六律四度) 依次出现的几个音是
否符合伶州鸠所讲的“纪之以三,平之以六,
成于十二”的天之道。制表1 如下:
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律 名
c左旋
南无应黄大太夹姑仲蕤林夷南无应黄
天 道羽商微

(天)
地 道
(五正音)
徵羽

(地)
商角
人 道
(五正音)
徵羽

(人)
商角
  上表中黄钟以四度左旋依次出现的三个
音分别是黄钟、林钟、太族;对应天道它们是
天,地,人三才(三纪) ;黄钟与太族构成的小
七度包括黄钟、林钟、太族三纪,正好在十二
律之内,依次完成三次阴阳交会。天、地、人
三才在十二律以内以六律相和的形式完成阴
阳相交形成三纪,这不正与《五行篇》中人有
六律街天地的天道相合吗? 由此可见,伶州
鸠在答周景王的一席话中向我们阐述了西周
时期的旋宫法应是无疑的。
我国五声音阶与七声音阶的起源问题在
民族音乐的研究中历来是个有争议的问题。
黄翔鹏先生在他的《新石器和青铜时代的已
知音响资料与我国音阶发展史问题》一文中
已经注意到五声、七声并存的现象。他在文
章中说:“音乐实践的发展不一定完全遵循数
理的规律,而只是在一定程度上受它的约制。
可以说明‘二变’的出现不一定完全晚于五
声,而五声音阶的完整地出现却有可能在七
声已近完全的同时也是一个新事物。虽然,
这个看法在目前还没有充分证据,却也许可
以说明我国音乐中五声音阶何以形成一个与
七声音阶长期并存的传统,而不只是一个过
渡的形态。”西周旋宫的被发现,无疑为上述
问题找到了理想的答案。lv
我们知道,殷周之际“, 德治”与“礼治”思
想的产生是与天道思维紧密结合的。《周书》
的《君?篇》所谓“故殷礼陟配天, 多历年
所”lw
,说明殷人已将天道的阴阳变化与礼治
相结合。周人的礼乐制度更是在殷礼的基础
上具体化、规范化,如《洛诰》“周公曰:王肇称
殷礼,祀于新邑,咸秩无文。”传说中周公作
“周礼”,西周旋宫当是这一礼乐制度的重大
乐学举措。lx
旋宫的使用,尽管周人是在阴阳
五声全音阶的基础上体现着殷周期间的天道
思维,但客观结果却是一个五声与七声并存
于旋宫体系中的局面。拙文《西周旋宫与曾
侯乙编钟的阴阳五声标音体系》曾就西周时
期纯阳、纯阴以及左倡三阳、右和三吕等三种
用音规律作过阐述。下面就阴阳五声的全音
旋宫法具体谈谈五声与七声的关系。
周时用音其五声是分阴阳的《, 周礼·春
官》条有“阳声: 黄钟、??。阴声: 大吕、
??。皆文之以五声———宫、商、角、徵、羽,
??”下面我们就来描述一下其中的内容: ,
图中第一圈为十二律循环组成的六十律;第
二圈为阳五声全音阶旋宫,其五声全音阶是
以小七度按“五音、六律、十二管,还相为宫”;
第三圈为阴五声全音阶旋宫,同样,其五声全
音阶也是小七度按五音、六律、十二管,还相
为宫”。值得注意是“左倡三阳、右和三吕”旋
宫,当我们把阴五声的徵音变成宫音时(图中
第四圈带黑框的宫音) ,我们立即可以发现十
二个带黑框的宫音呈现出以六律交替的阴阳
变化,这个呈阴阳变化的宫音就是“和”“, 和”
带领五正音在旋宫中不断呈现阴阳的转换,
其实际结果就是五正音与“二变”组成的七声
清商音阶。但春秋前周人在使用旋宫时并没
有形成这种清商音阶的概念,其时,西周处于
鼎盛时期、周人倡导的阳德为尊占有主导地
位,其礼乐制度的阳五声“雅乐音阶”备受推
崇,是“德治”的象征。当时,周人对于旋宫的
用音概念不论是纯阳,纯阴还是“左倡三阳、
右和三吕”均是以全音概念来思维的。
1987 年河南舞阳贾湖遗址墓葬出土的
骨笛为春秋前我国先民使用全音阶提供了实
物依据。该骨笛经碳十四年代测定,时间距
今约八千年,属新石器时代早期,是传说中的
伏羲时代。据李纯一先生《中国上古出土乐
器综论》360 页测音表的第四次测音为: #
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F5、# G5 、A5、# A5 、C6 、D6 、E6、# F6 、A6 ; 除
了“A5 、A6”两音外,它们是全音阶音列。ly

次测音是两个现代人吹的,虽说都是非专业
演奏者,但他们生活在现代社会,耳濡目染毕
竟是现代音阶,他们在用气方面自然有现代
音乐的倾向,这是不可避免的。但即使这样,
这次测音仍倾向于全音阶。由此可知,被孔
子誉为尽善尽美之舜之“韶”乐使用全音阶是
可信的。
下徵音阶的出现当是春秋以后的事,其
时诸候林立,王室衰微,礼崩乐坏,随着学术
的下移,人们思想的活跃,雅乐已不为人们所
推崇,变风、变雅之风由之产生,“左倡三阳,
右和三吕”因之成为人们常用音阶,由此而构
成的清商音阶逐渐作为固定音阶形式为人们
所接受,战国时期曾侯乙编钟“徵、羽、宫、商、
角”这种下徵调式非常确定就是明证。
进入春秋战国时期,“左倡三阳,右和三
吕”已成为旋宫体系中的主要用音方式,旋宫
的结果,五正音与变音“和”相配就构成我们
今天称之为“古音阶”或“新音阶”的形式。下
面我们就来看看当“左倡三阳,右和三吕”旋
宫时,五音与七音是怎样的关系。
当五声与七声处于以不断下属转调为核
心的西周旋宫中时,每次转调都是五正音带
一个变音出现,其中变音不断替代正音,不断
构成新的五音关系,出现不断地阴阳交替现
象,其中前五音只需变化一个音就成后五音,
如此周而复始,旋相为宫。下面我们就以黄
钟为中声分别向左向右旋宫,看看五正音的
变化情况。制表2 如下:

 名
太夹姑仲蕤林夷南无应黄大太夹姑仲蕤林夷南
七声
音阶
徵羽变宫商角清
宫角
右 旋
徵羽宫商角
左 旋
徵羽宫商角
c  (左 旋)   (右 旋)  _
  表中我们可以看出,在以黄钟为中声的
七声音阶中,右旋时,五正音徵、羽、宫、商、角
是由变音(清角) 仲吕充当宫音完成第一次旋
宫;第二次由变音(清羽) 无射充当宫音完成
旋宫。左旋时是由变音(变宫) 应钟充当角音
完成第一次旋宫;第二次将由变音(变徵) 蕤
宾充当角音完成旋宫。右旋时是以现今音乐
界认定的清商音阶为基础实现旋宫,所谓变
徵(清角) 为宫;左旋时是以现今音乐认定的
古音阶为基础实现旋宫,所谓变宫为角。但
不论是左旋还是右旋,其实质均是五正音以
四度在十一律上循环旋相为宫,每次旋宫全
是以五声,六律的形式出现。从表中我们可
以看到,旋宫理论上是七音齐备,但每一次旋
宫却只需六律构成新五音。如此的五正音排
列在曾候乙钟铭上已经得到有力的证明。由
此可证“, 五声、六律、十二管,旋相为宫”是由
四度不断循环转调而成,它与伶州鸠所讲的
“纪之以三,平之以六,成于十二,天之道也”
的旋宫体系同出一源。从上述左旋与右旋时
所用音阶形式是新、旧音阶齐备来看,在西周
旋宫理论中是不存在什么新、旧音阶之分的。
在我国古代音乐中,古人这种五声,六律
旋相为宫的思想是直接来源于天文的。伶州
鸠在讲述七律的来源时已经讲到:“武王伐
纣,岁在鹑火,月在天驷,日在析木,辰在斗
柄,星在天鼋,星与日、辰之位皆在北维”。lz
在这里已明确指出日、月、五星联珠皆在北
维,可见周时已把日、月、五星称为“七政”而
与“七律”相联系。所谓日者,阳精也;月者;
阴精也。阴阳统领五星随天而旋呈阴阳变
化。“五声,六律,十二管,旋相为宫”当仿此
天动之说是不足为怪的。
由此可见,中国西周时期的音律思维直
接来自天文,西周旋宫是周朝礼乐制度应天
之道而采取的重大乐学举措。
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二 同均三宫是西周
旋宫的表象
  同均三宫的理论是黄翔鹏先生根据民间
音乐和乐工实践的总结提出来的,其内容有
“均”、“宫”、“调”三层意思,其核心意义为“一
均”“, 三宫”“, 十五调”。制表3 :
同均七律G A B C D E # F G
正声音阶徵羽变宫宫商角变徵徵
下徵音阶宫商角和徵羽变宫宫
清商音阶和徵羽闰宫商角和
  上表C 宫表现的正声音阶为古音阶, G
宫表现的下徵音阶为自然音阶,D 宫表现的
是清商音阶,它们同属C 均。其三宫所在律
为核心三律C、D、G 即宫、商、徵。中国传统
乐律理论尤其强调这宫、商、徵的核心作用,
特别强调宫音的音主作用。但中国的传统乐
律理论何以会出现上述这种同均三宫的现
象,且宫、商、徵会有如此强大的核心作用呢?
其根源恐怕与我国西周时期的天道音律思维
有关,上述同均三宫的现象实际上是西周旋
宫体系的一种表象,同均三宫的宫音所表现
的三种音阶形式:古音阶、自然音阶和清商音
阶,在西周旋宫中只要以任何一个四度框架
音为宫音,均可构成上述三种音阶形式。
我们知道,“阴阳五行说”素有黄钟以配
天,林钟以配地,太簇以配入,其先后次序是
先有天,后有地,天地合而生人。这种音律上
的天道思维从管子《地员篇》的生律顺序得到
了如实的反映,由此可见这种音律上的“三
统”为律之始也,它们有着“统领”十二律的作
用。在西周左旋的旋宫理论中,若以黄钟为
律首旋宫时,最先出现的三个音,恰恰也是黄
钟、林钟、太簇三律。可见在周时的天道音律
思维中,这三律具有天统、地统、人统“三统”
的地位。这就是为什么在中国传统乐律理论
中特别强调这三个核心音的原因。因为它是
天道音律思维在传统乐律理论中的具体反
映。下面我们以同均三宫的三种音阶形式与
西周旋宫作个比较,看看旋宫理论中的同均
三宫现象。制表4 如下:
律 名太夹姑仲蕤林夷南无应黄
古音阶商角变徵徵羽变宫宫
下徵音阶徵羽变宫宫商角清角
清商音阶宫商角清角徵羽闰
c  (左 旋)
  上表古音阶是以黄钟为律首按周道左旋
依次出现的七声音阶。在这个音阶的基础上
如果我们将商音(太簇) 依次为徵、为宫,它们
所出现的音阶形式将分别为下徵音阶,清商
音阶。将表3 与表2 相比,音阶形式完全相
同,这不正是同均三宫所出现的现象吗? 周
道左旋最先出现的三律黄钟、林钟、太簇,它
们是由“六律”这种街天地的手段获得的,在
天道音律思维中它们是天、地、人的代表,上
面构成的三种音阶形式均是由这三个音轮流
做“宫”音组成,由此也足以看出该三律的核
心作用,这也正是西周旋宫以四度相和为核
心的作用所致。可见,同均三宫现象是我国
西周时期乐工长期使用旋宫而留存在音乐实
践中的精髓,因此我们有重新认识西周旋宫
之必要。
三 “琴五调”与西周旋宫
琴作为我国上古时期的一种乐器,其出
现时期当不会太晚。最近考古发现的上古琴
已有战国早期的曾候乙墓出土的十弦琴发
现,据有关专家考证,认为其调弦方法当与后
世相同,可见琴五调调弦法由来亦古。l{
但其
源流究竟在何处? 西周旋宫的发现替我们找
到了答案。可以说,传流至今的琴五调调弦
法是西周旋宫流存至今的活化石,它完整地
保留了西周旋宫以四度旋宫的典型特征,其
正调五声以宫居中分别向上向下作四度转调
竟是“五声,六律,十二管,旋相为宫”左旋右
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旋的复制。众所周知,琴乐五调,五调之宫称
为五宫,五调为正调,清商调,慢角调,蕤宾调
与慢宫调;其宫音由上向下作四度旋宫排列:
G、C、F、b B、b E ,五调排列为:慢宫调、慢角调、
正调、蕤宾调、清商调。下面我们取七弦琴的
五正音为例,看看它与西周旋宫的渊源关系:
传统调名宫音调弦散  音
慢宫调G
慢一
三六
五正音排列
B D E G A B D
(变宫)
角徵羽宫商角徵
慢角调C 慢三
五正音排列
C D E G A C D
(变宫)
宫商角徵羽宫商



正调F
三弦
为宫
五正音排列
C

D

F

G

A

C

D

︽黄钟︾
蕤宾调 bB 紧五
五正音排列
C D F G  bB C D
(清角)
商角徵羽宫商角
清商调 bE
紧五
二七
五正音排列
C  bE F G  bB C  bE
(清角)
羽宫商角徵羽官




  在上述调弦中,假如我们把正调( F) 当
作黄钟,向上作左旋,向下作右旋的话,从表
中我们可以清楚地看出,这种调弦法与我们
在表(2) 所分析的“五声,六律,十二管,旋相
为宫”的旋法完全相同,向上为变宫为角,向
下为变徵(清角) 为宫,每个调的五弦散音均
为:徵、羽、宫、商、角的排列,宫音所在位形成
四度旋宫: G →C →F →bB →bE。下面就以正
调向下调弦为例,试作分析如下:正调F 当
用紧五调弦时,原五正音的角音被调成清角
(变徵) ,新一轮的五正音即变成:商、角、徵、
羽、宫、商、角而成为蕤宾调bB ,完成第一次四
度旋宫。接下来在新五音的基础上进行第二
次旋宫时,只需用紧二调弦法,将新角音调成
清角(变徵) ,由此第二轮新五音产生,其排列
为:羽、宫、商、角、徵、羽、宫; 完成第二次旋
宫。向上亦然。通过上面分析,琴五调这种
五正音带一变音形成“五声、六律”不断转调
的形式不正是完整地再现了我们前面表2 所
分析的“五声、六律、十二管,旋相为宫”的西
周旋宫吗? 这种流传甚古的琴五调弦法正是
西周旋宫的再现,为我们研究早期乐律史提
供了极宝贵的实践依据。
琴五调这种古老的旋宫调弦法何以经几
千年不衰而流传至今? 究其原因,很可能与
古琴这种乐器作为王公贵族,文人雅士寄意
抒情的喜好之物有关;加上孔子儒学成为中
国封建文化主体,其尊崇周朝礼乐文化的思
想左右中国封建社会几千年,致使古琴这种
溶合中国古老礼乐文化的旋宫法得以保留至
今。
据有关文献记载,西周时期已有专门培
养王公和贵族子弟的音乐教育机构。《周礼·
春官·大司乐》云:“大司乐以乐德教国子,中
和祗庸,孝友;以乐语教国子,兴道、讽诵、言
语;以乐舞教国子,舞《云门》《大卷》《大咸》
《大韶》《大夏》《大 》《大武》”。l|
旋宫理论作
为“礼乐”的重大乐学举措,肯定是教学内容
之一。王公贵族子弟及文人雅士在接受音乐
教育的同时,在自己寄意抒情的喜好之物上
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应用旋宫调弦法应是必然现象。况且留传至
今的许多古琴曲仍保留了当时许多雅乐曲
目,如《鹿鸣》、《伐檀》、《白驹》等,足见古琴与
西周礼乐文化的亲缘关系。
四 结语
作为西周礼乐化上的重大乐学举措———
西周旋宫,由于诸多的历史原因,诸如战国时
期的“礼崩乐坏”,秦时的“焚书坑儒”等,被淹
没尘封几千年,不为世人所知。
我们通过对散见于史籍中的资料加以梳
理,佐以地下出土文物曾候乙钟铭的深入研
究,并对流传至今的琴五调的长期思考,使尘
封近三千年之久的“西周旋宫”重见天日。这
为我们重新审视上古时期的音乐文化提供了
一个崭新的视点,同时也为我国古代音乐重
返舞台提供了可靠的理论依据。从旋宫的角
度出发再去看待古代音乐史上的诸多疑点和
难点,将会有更多更新的收获与发现。
西周旋宫,这一周时天道音律思维的产
物是阴阳五行说在音乐文化上的反映。对待
我国古老的阴阳五行说恐怕不能简单地以神
秘附会之说论处,我们还需用历史唯物主义
的方法还其历史的本来面目,具体地加以分
析。比如管子《五行篇》云,“六月日至,是故
人有六律。所以街天地也。”这里明显地以
“六律”附会“六个月”的“二至”交会日。如果
从黄钟以配天,属阳;林钟以配地,属阴,它们
以“六律”相调达到阴阳序次,似乎是牵强附
会之说。但从音响结构上考虑,“六律”四度
音响确属谐和音程,是符合人耳“中和,平庸”
的音响要求,因此,我们不能简单地以神秘附
会之说来对待它。从天道思维的角度来看,
我们推测古人是在长期的音乐实践中将音律
上的种种规律与自然界的客观规律统筹起来
考虑,因而设计出这一套符合天道要求的音
律理论。“六律”四度当是符合这种设计要求
的。这从曾候乙钟铭在中三组第4 钟上铸一
“和”字并不为阶名, 而是表明这架钟是以
“和”来实现旋宫,它是调和阴阳的手段可以
证明。
① 李纯一《:〈管子·五行篇〉音律思想研究》《, 音乐
研究文选》,文化艺术出版社1985 年版,第193
页。
② 冯文慈《: 释宫、商、角、徵、羽阶名由来》《, 中国
音乐》(中国音乐学院学报) ,1984 年第1 期,第
22 页。
③⑧lu 肖吉《: 五行大义》,见《中国方术概观·式法
卷(上) 》,人民中国出版社1993 年版,第51 、80 、
112 页。
④ 《中国大百科全书·天文卷》,中国大百科全书出
版社,1980 年版,第83 页。
⑤ 《孔子集语卷上·易者第一》《, 百子全书》(第1
册) ,岳麓书社1993 年版,第98 页。
⑥ 李纯一:《先秦音乐史》,人民音乐出版社1994
年版,第133 页。
⑦lz 《国语·周语下》《, 国语译注》,上海古籍出版
社,1994 年版,第94 、99 页。
⑨ 《礼记正义、礼运第九》《, 十三经注疏》下册,中
华书局1980 年版,第1423 页。
vl 黄翔鹏《: 新石器和青铜时代的已知音响资料与
我国音阶发展史问题》) (上) 《, 音乐论丛》(第一
辑) 1978 年5 月,第197 页。
lw 《尚书正义》卷十六《召?第十八》《, 十三经注
疏》上册,中华书局1980 年版,第224 页。
lx 同注lw卷第十五《洛诰》,第214 页。
lyl{ 李纯一《: 中国上古出土乐器综论》,文物出版
社1996 年版,第360 、450 页。
l| 《周礼注疏》卷第二十二《大司乐》《, 十三经注
疏》上册,中华书局1980 年版,第787 页。
(责任编辑 匡 四)
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